lunes, 25 de junio de 2012

Instrucciones de uso



En este blog se pueden leer diversos ejercicios realizados por alumnos de la asignatura de Crítica Teatral I (curso académico 2010-2011) y Crítica Teatral II (2011-2012). Se trata, por tanto, de un compendio de textos con carácter pedagógico, supervisados por el profesor Juan Antonio Vizcaíno. En su mayoría hablan de la realidad teatral que están viviendo sus autores y la escuela en la que realizan sus estudios. Las entradas más antiguas del blog corresponden a una etapa más temprana del aprendizaje y las más modernas a una etapa más madura. Se pide al lector que considere el carácter educativo del blog.

A la izquierda, pueden encontrar una serie de etiquetas que aglutinan todos los textos. Algunas de las más destacadas son:

Dossier Grandes Críticos.- se estudia la labor de algunos de los críticos de teatro más importantes de la España del S.XIX y XX. También se recopila parte de su labor crítica o artículos de especialistas que han abordado su obra. 
Crítica.- críticas de teatro, escritas por los alumnos, de la temporada 2010/2011 y 2011/2012, fundamentalmente.
Crítica RESAD 2011/2012.- críticas de teatro, escritas por los alumnos, de varios de los espectáculos realizados por sus compañeros de otras especialidades (dirección, interpretación) en la RESAD.
Antecrítica RESAD.- antecríticas, escritas por los alumnos, de varios espectáculos estrenados en la RESAD en la temporada 2010/2011.
Comentario Larra y Versión Larra.- comentarios a algunos de los artículos más importantes de José Mariano de Larra, así como una versión actualizada de los mismos realizada por los alumnos.
Clase.- en esta etiqueta se pueden ver diversos contenidos teóricos que han servido para articular el aprendizaje de los alumnos. El organillo del crítico de Juan Antonio Vizcaíno, discursos de Jose Luis Gómez o columnas escritas por Juan Ignacio García Garzón, Manuel Vicent o Haro Tecglen.
Guías.- diversos materiales teóricos, así como una biblioteca de críticas de teatro  contemporáneas. 
Mensaje del Día del Teatro.- los diversos mensajes del Día Mundial del Teatro del año 2012, así como algunas propuestas de los alumnos.
Columnas.- varias columnas redactadas por los alumnos, sin olvidar la realidad teatral que les rodea.

A la derecha pueden encontrar un indice cronológico con todas las entradas publicadas en el blog.

Esperemos que disfruten con las lecturas. Muchas gracias por su visita. 

sábado, 23 de junio de 2012

Un grado superior





Nosferatu. De: Francisco Nieva. Dirección:  Ernesto Caballero y Ana Sala. Escenografía: José Luis Raymond. Elenco: Nosferatu Pitiflauti, Javier Carramiñana Moya. Reina Kelly, Santiago Tocarruncho. Maestros de ceremonia. Irene Díaz de Mera y Paco Lindón. Gran Marcial, Chemi Moreno. Aprendiz, Alejandro Mendicuti. Otilia, Rebeka Brik. Azul, Nerea Gorriti. Greta, Marta Cobos. Fiacro, Victor Manuel Coso, entre otros. Pianista: Nerea Gorriti. Diseño de iluminación: Aristeo Mora. Sala Valle Inclán. RESAD

El otrora, Real Conservatorio de música y declamación de Madrid, fundado en 1831 por la reina María Cristina de Borbón, se propuso desde sus inicios dotar a todos y cada uno de los atraídos por el arte del teatro en España, de las herramientas necesarias y profesionales que sirvieran para pulir el talento del artista. Esta profesión sugiere muchas veces a los neófitos, la idea, de que detrás de esta manifestación artística solo hay divertimento y alegrías. En definitiva, pasa tiempos....Pero, ¿será que el muy duro bregar para alcanzar su desarrollo, perfeccionamiento y respeto, durante siglos, no forma parte de un trabajo serio? Es preocupante pensar que a día de hoy y por ese pensamiento, es que aquel conservatorio, actualmente llamado, Real Escuela Superior de Arte Dramático, vea puesto en tela de juicio e incluso en peligro su categoría académica.
     Más de un siglo y medio ha pasado desde que en Madrid se creara una escuela donde, la lírica, el canto, la danza y la declamación, se dieran cita para conformar una pedagogía del arte teatral, que para satisfacción de todos aún sigue viva. Una muestra irrefutable de su vitalidad, es la obra de la dramaturgia española. Nosferatus, de Francisco Nieva, que en la sala Valle Inclán de la RESAD, hubo de representarse el día 9 de marzo del presente mes de marzo. Para este hecho se dieron cita los alumnos del nivel 4º de especialidad de interpretación textual, que bajo el asesoramiento de un claustro de profesores especializados, pusieron de relieve el trabajo que en este centro de enseñanza se realiza. La representación fue concebida por una escenografía única. El escenario estaba cerrado en sus tres caras visibles dejando solo tres aperturas a cada lado a modo de arcos de puerta por donde la evolución de los actores, sus entradas y salidas, se hacían factibles y fluidas. La pared de fondo se presentaba rematada con una puerta central por donde desarrollaban sus apariciones triunfales los personajes protagonistas. A nivel del púbico, a su derecha y muy cerca de este, el piano vertical terminaba de conformar el espacio. Las paredes aforadas en una simulación de lamé rojo, representan una especie de hades o basurero de las miserias humanas de la vieja Europa y una plataforma central de superficie reflectante a modo de trampantojo, imita espejos. En ella y metafóricamente, se reflejan los personajes en sus defectos, actitudes y comportamientos. Este es el contenedor físico de la historia personal y colectiva de un grupo de personajes que representan una serie de prototipos humanos y esferas sociales, que llevados al extremo en el desenfreno de sus instintos, nos hacen reflexionar sobre nosotros mismos. Desde la escena en todo momento emanó un torrente imaginativo, humorístico e irónico que nos promovió a la autocrítica. Con estas armas su autor toca nuestras conciencias de forma más que acertada, pero sobre todo entretenida. Los actores en su concepción polifacética y coral, adoptan varios personajes alternativamente. Todos, en momentos estratégicos hacen las veces de coro, solistas vocales e instrumentistas. Sus desempeños en los sentidos vocales, musicales, histriónicos e interpretativos, demuestran un nivel de madurez y versatilidad dignos de encomio. La fisicidad en toda la obra juega un papel crucial y la coordinación de movimientos en la escena, conforma un engranaje que como una maquinaria, acciona la biela que proporciona dinámica y apoyo al texto teatral. Queda patente el trabajo de entrenamiento al que han de ser sometidos los actores para cumplimentar esta partitura propia de un teatro gestual. 
     La dirección de escena y de actores proveniente de las manos de Ana Sala y de Ernesto Caballero, fueron efectivas. Juntos evidenciaron el dominio de gran variedad de técnicas teatrales y del conocimiento en la guía escénica aplicada a la persona del actor. Los lenguajes teatrales narrativos significados; en las luces, música en vivo y el espacio sonoro, no fueron menos y como sendos protagonistas lucieron en extremo. La conexión platea-escenario llegó a un nivel empático tal, que permitió que el público compartiera con continuas exclamaciones de agrado el resultado artístico que provenía de la escena. No podríamos hablar de la particularidad interpretativa del elenco actoral ya que funcionaban como una única pieza en la que todos eran vitales para que el mecanismo no desfalleciera. Al finalizar, las expresiones para aclamar a los artistas fueron el catalizador que evidenció que el arte ofrecido y recepcionado, en definitiva vivido, es una evidencia insoslayable del nivel superior que posee la enseñanza artística que se fragua en las aulas y talleres de la Real Escuela Superior de Arte Dramático.

Habaguanex

Chicago ¿musical o clonación?




Chicago. Elenco: Marta Ribera, Velma Kelly. María Blanco, Roxie Hart. Manuel Bandera, Billy Flynn. Marta Valverde,“Mama” Morton. J. Giró, Mary Sunshine. Marta Blanchart, Liz. Adán Aguilar, Fred Casely. Carles Carrasco, Sargento Fogarty / Doctor / Juez Cover Amos. Pascual OrtíA, Aaron / Dance Captain. Ella Ruíz, Annie/Cover “Mama” Morton. Eugenia Sánchez, June. Tatiana Monells, Hunyak. Director musical: Sergi Cuenca. Directores asociados: Scott Faris y Nigel West.

El género de teatro musical es el resultado de la adición de varias fuentes teatrales surgidas en el seno de diferentes culturas incluidas entre estas; la opereta vienesa, la comedia musical, la pantomima, el vodevil, el Music hall y el género burlesco entre otros. De su máximo esplendor hablan por derecho propio los escenarios de Broadway. Si analizamos la proliferación de este género y paralelamente el de sus adeptos en todo el mundo, especialmente en Europa, comprobamos que de su buena salud no hay dudas. En el caso de Chicago el musical, su novedad y atracción, deviene entre otros muchos valores, por provenir de una crónica periodística real; relacionada esta, con dos mujeres acusadas de asesinatos pasionales en la ciudad de Chicago, allá por los años 1920. La idea original de Dallas-Watkins, cronista del Chicago Tribune, surge de su propio seguimiento sobre estos dos procesos jurídicos. Su vocación de dramaturga le llevó a asociar el éxito de estas historias con su posible prolongación a las tablas, vislumbrando con esto recibimiento similar dentro del público teatral. Con el paso de tiempo el ejemplo de esta vigencia la encontramos en el retorno a la capital de España de este espectáculo, después de un recorrido exitoso por la escena Barcelonesa. En esta versión, la escenografía es única y multifuncional, minuciosamente copiada a la auténtica concebida en Broadway. Se trata de una especie de gradas donde se coloca la orquesta de jazz y en la que se acoge tanto a los músicos como a los personajes que en un momento determinado realizan evoluciones sobre ella. La misma abarca todo lo ancho del escenario dispuesta de tal modo que deja solo unos escasos metros hasta proscenio donde los cantantes, actores y bailarines desempeñan sus más importantes evoluciones.
     Velma Kelly y Roxie Hart, las dos homicidas en torno a las cuales gira el argumento de la obra, son encarnadas esta vez, por Marta Ribera y María Blanco. Ambas intérpretes hicieron gala de todo un caudal de talento e histrionismo. El abogado oportunista Billy Flynn, a quien da vida el reconocido actor y bailarían Manuel Banderas fue precisamente el talón de Aquiles. Si bien es frecuente verlo brillar en todo lo que hace, en este caso no logró convencer totalmente. Sus limitaciones vocales rayaron en la desafinación y sobre todo en la emisión de sonidos de calidad dudosa. A pesar, su oficio sobre las tablas, su don y su imagen, lograron cautivar a un público de seguidores incondicionales.
       El aspecto más acabado del espectáculo es sin duda el cuerpo coral; cantantes, actores y bailarines. Todos con la difícil tarea de convertirse en el “Hombre orquesta”, mantuvieron un nivel de simultaneidad coreográfica, vocal e interpretativa verdaderamente meritorias.
La banda de jazz, cuya batuta estuvo a cargo del carismático director Sergi Cuenca, fue integrada acertadamente como partícipe de la trama y no como un mero acompañamiento de la misma.
     Definitivamente el musical Chicago del Nuevo teatro Alcalá tiene todos los ingredientes para ser perfecto, es un clon exacto de su progenitor norteamericano, pero curiosamente es frío y sintético. Si nos interesamos por conocer sobre su director encontramos que sus nombres están omitidos de cualquier publicidad. Esto se debe a la peculiaridad de ser un espectáculo hecho en serie y que sus directores asociados Scott Faris y Nigel West se encargan solo de mantener la fidelidad de la versión de Brodway a través de supervisores. De igual modo ocurre con la parte musical y coreográfica. Ante este nuevo caso de “oveja Dolly teatral” nos preguntamos ¿Un espectáculo que no da pie a la creación personal de aquellos que lo ejecutan, es arte? El hecho es que apostar por lo foráneo en vez de recurrir al inmenso caudal artístico nacional ya no es el único problema, sino que ahora además el derecho a la creación artística es tonsurado y mutilado en favor del lucro y la monopolización de una productora que lo controla como dios, todo. El arte y la magia que ha hecho que los hombres durante siglos no hayamos podido prescindir de las representaciones teatrales, es muestra de la necesidad del individuo de expresarse libremente a través de los medios recogidos de la naturaleza y de los que con sus propias manos ha podido crear. La búsqueda ha sido incesante y el ser humano hurgó y hurgará siempre nuevas formas con las que se sienta más pleno e identificado. Impedir esto, lleva al terrible resultado de un arte descafeinado donde sus interpretes como androides son programados para ejecutar solamente, la visión de un controlador de la creación, sesgando el aporte personal e innato del artista. A pesar, la entrega y profesionalismo de los artistas españoles que intervienen en el musical Chicago de Madrid, hacen necesario el acudir a disfrutar de un arte ejecutado con el más alto nivel.


Habaguanex

Los niños bailaban






Materia Prima. De: La Tristura. Elenco: Ginebra Ferreira, Gonzalo Herrero, Siro Ouro y Candela Recio. 20, 21 y 22 de enero. Teatro Pradillo.


Amanecer: Ha pasado más de un lustro desde que empezaran a dar forma a su intensa voz personal. A buscar un camino propio dentro de un panorama teatral agitado. Itsaso Arana, Pablo Fidalgo, Violeta Gil y Celso Giménez: La Tristura. Pero no hagamos historias. Materia Prima, su último espectáculo, se estrenó en la primavera de dos mil once y se ha podido ver en el Teatro Pradillo durante este fin de semana. Un remake, interpretado por niños nacidos en el año dos mil uno, de Actos de Juventud, obra estrenada en Escena Contemporánea, dos mil diez. El texto, las acciones y la duración del espectáculo han sido adaptados a las nuevas circunstancias; aunque la obra no se presente claramente autónoma.
     Mediodía: Los textos decididamente poéticos y de imágenes elocuentes, constituyen una de las apuestas más firmes por la renovación dramatúrgica actual. Articulados en forma de poemas casi autónomos, se nos presentan en escena como un libro en tres dimensiones. La Tristura nos habla de la juventud, la herencia y el futuro desde una óptica personal y melancólica. Parten de lo real para adentrarse en lo misterioso del día a día. Esta rica experiencia personal se diluye en este montaje al no realizar el mismo trabajo con los nuevos intérpretes, que, en algunas ocasiones, los re-presentan.
     En Materia Prima, los textos dichos se alternan con los proyectados y los que aún se conservan del espectáculo anterior, a pesar de su belleza, no acaban de encajar en la voz de un niño. En cambio, en una segunda parte, los parlamentos creados desde una realidad más cercana a los intérpretes, adquieren una dimensión y un mundo propio más acorde con la propuesta; los niños fantasean con crear su compañía, y por tanto, van dando forma a su
propia voz. En ellos depositamos el futuro como un día se depositó en nosotros.
     Atardecer: En clara sintonía con eso que se ha venido a llamar teatro posdramático, la puesta en escena se articula a partir de acciones perfomáticas y cotidianas. El juego es una de las partes fundamentales de la propuesta: jugar al balón, una guerra de almohadas -una de las imágenes más bellas y crueles del montaje-, o embadurnarse con chocolate blanco y negro: una ficción solvente que en manos de los niños se convierte en algo muy real.
     El espacio se compone de una cama a la derecha del escenario y de varios elementos que serán activados por los actores, con una iluminación muy cuidada. Al final del espectáculo, se colocará una mesa donde se llevará a cabo un banquete de zumo y fresas con nata devoradas con avidez. Y es ahí, al abandonar los micrófonos, cuando se genera un código interpretativo nuevo como una manera eficaz y sugerente de solventar la proyección de la voz.
     Noche: Los actores, Ginebra Ferreira, Gonzalo Herrero, Siro Ouro y Candela Recio, dan un toque naif e inocente a la puesta en escena, realizando un interesante trabajo y vehiculizando el discurso de la misma. Sólo una niña puede decir la palabra alienígena sin que suene ridícula y crear con ella un mundo. El espacio sonoro está casi siempre presente, intercalado con algunas canciones de sobra conocidas, pero que apenas forman parte del imaginario infantil.
     El público, mayoritariamente adulto, se enfrenta en el trascurso de la obra con sus promesas no cumplidas, recordadas por el que tiene la certeza de que está creciendo. Al final aplaudió, mientras ellos, los pequeños, bailaban.

Irene Ochoa

El melón no era de Villaconejos




Juego de Cartas I. Picas. 
Dirección: Robert Lepage. 
Producción: Ex Machina iniciada por la Red 360. Coproducción: Teatro Circo Price
. Texto: Sylvio Arriola, Carole Faisant, Nuria Garcia, Tony Guilfoyle, Martin Haberstroh, Robert Lepage, Sophie Martin y Roberto Mori. 
Dramaturgia: Peder Bjurman. Elenco: Sylvio Arriola. Nuria Garcia. Tony Guilfoyle. Martin Haberstroh
, Sophie Martin Roberto Mori. Ayudante de dirección: Félix Dagenais. 
Música original: Philippe Bachman. 
Diseño de escenografía: Jean Hazel. Diseño de iluminación: Louis-Xavier Gagnon-Lebrun. 
Diseño de sonido: Jean-Sébastien Coté. Diseño de vestuario: Sébastien Dionne. Diseño de utilería: Virginie Leclerc
. Diseño de imágenes: David Leclerc.

De todos es sabido la importancia de la reputación que tenga una marca al hora de consumir cualquier producto. Un ejemplo por la mayoría conocido son los melones de Villaconejos, cuya denominación es tradicionalmente garantía de calidad. Cuando vamos a la frutería y vemos la pegatina de esta prestigiosa marca madrileña, no dudamos en pagar mucho más con la certeza de saber que su dulzor está garantizado. Lo que ocurre es que no sé si porque la selección no ha sido rigurosa, sabiendo que la fama garantizará la venta, o porque el producto no corresponde a la propaganda que exhibe, pero lo cierto es que a veces ni el sello de garantía asegura que al abrirlos nos encontremos con una sorpresa. En teatro creo que ocurre algo muy similar. Por eso hablaremos de la propuesta que Robert Lepage con su compañía, Ex machina, y la obra Juego de cartas 1: picas, presentó en el circo Price de la capital Madrileña el pasado día 12 del presente mes de Mayo. La obra se desarrolla de forma simultánea en dos ciudades construidas en dos desiertos en el momento en que la invasión de EUA a Irak tiene lugar. La Democracia como justificación de la administración estadounidense para cometer el allanamiento a ese país árabe, es presentada por un lado. Por otro, el desierto de Las Vegas y su ciudad de juegos. Estos serán los escenarios de entrenamiento para las tropas norteamericanas que saldrán a Bagdad. Con este juego se permite el vínculo entre personajes de disímiles procedencias y de divergente ideología. El espectáculo se nos presenta entonces, a partir de una multiplicidad de historias conectadas y relacionadas entre sí. Es una sucesión episódica de situaciones en las que el asesinato, la preparación de los soldados, las consecuencias del juego desmedido y la inmigración ilegal en la ciudad de las Vegas, serán la base sinóptica de la historia.
     El escenario de forma circular facilitó un despliegue casi infinito de posibilidades de transformación en disímiles espacios. En ocasiones era la habitación de un hotel, o una sala de juegos, una piscina, una trinchera, o barras de bar. Con ello se aportó gran dinamismo a la representación. Vale destacar en este sentido el trabajo de los ocho técnicos que mediante carretillas manipulaban desde abajo todo el mecanismo.
     Por su parte el despliegue de los seis actores fue dúctil, física e interpretativamente. Estos, hacían en ocasiones las veces de utileros y tramoyistas con gran entrega profesional. El encarne de sus
personajes iba desde camareros de hotel que comparten sus penurias, soldados que se sienten obligados a participar en una guerra injusta, la infidelidad matrimonial y la adicción como destructora del ser humano, entre otras. El diseño de luminotecnia, así como toda la sofisticada tecnología con la que cuenta la sala del circo Price, apoyaron todo el derroche de la mutación escénica. Esta, tantas veces se produjo, que llegó a provocar la saturación de cambios inacabables. En definitiva primó la demostración y el exhibicionismo técnico-escénico, que anuló la endeble trama en la que el previsible texto, escrito por los propios actores, no lograba tomar relevancia.
     La duración del espectáculo tuvo la impiedad de tres horas sin intermedio, con lo que se acentuó el carácter en ocasiones monótono de la representación. El producto Lepage le ocurrió como al mal melón. Mucha etiqueta y al abrirlo demasiado insípido. Evidentemente no era de Villaconejos.

Habaguanex

Un ser complejo‏



La hostería de la posta. De: Carlo Goldoni. Dirección: José Gómez. Elenco: Antonio Lafuente, Javier Lago, Borja Luna, Ana Mayo, Julián Ortega, Chema Rodríguez. Vestuario: Vicenta Rodríguez. RESAD. 20 de Abril de 2012.

El humano es un ser complejo que oculta su identidad bajo diferentes teorías que manipula y maneja a su antojo. Ninguna persona es un solo ser. Somos muchos dentro de uno e incluso, en ocasiones, estas partes pueden llegar a ser contradictorias en su fin, pero ¿quién puede decir que esto no hace más exquisita la vida?
La hostería de la posta con la dirección de José Gómez, nos señala que al igual que la vida dos tipos diferentes de interpretación pueden coexistir en determinados momentos en escena e incluso en un mismo personaje. De esta forma, observamos actuaciones cercanas a la comedia del arte y en otros momentos a una naturalista, transformando al personaje según la necesidad y pensando tan solo en su fin como eje de acción.
Un agradable espectáculo fue sin duda lo realizado por el estudiante de dirección José Gómez. Una historia de amor que se desarrolla en una posta. Lugar en donde los viajeros descansan y reponen sus fuerzas para continuar su camino. En esta posta un hombre y una mujer se conocen y de inmediato se enamoran, pero él oculta su identidad con la intención de conocer los sentimientos de ella ya que el matrimonio entre ellos está concertado previamente, pero él no quiere forzar de esa manera su relación. Naciendo desde aquí el conflicto que recorrerá todo el montaje.
Las actuaciones sorprendieron por el desenfado en el uso de diferentes códigos y amenizaron el desarrollo de la acción con humor. Los silencios, al igual que los  movimientos de los actores en escena, estuvieron tratados de una forma correcta logrando mantener la atención del público durante todo la obra. Otorgando por ende, una limpieza y precisión a un montaje donde el cuerpo y la palabra fueron los protagonistas.
La escenografía marcada por el espacio vacío fue trabajada en el suelo, en donde se veía una franja de una tonalidad blanquecina, y que con efectos de luces marcaban los diferentes espacios. Al fondo de las escenas se encontraban unas sillas en donde los actores esperaban su turno a la vista del espectador.
El vestuario, semejante a los del siglo XVIII, fue unos de los aciertos del montaje y que se trabajó de forma minuciosa desde las pelucas a los zapatos. Cada uno de estos elementos nos ayudó a entrar en los conflictos y convenciones de la época, sin provocar ningún problema de correspondencia con la obra y ayudando a los espectadores a alejarse del conflicto que vivían los personajes, que para la actualidad y en esta cultura, son poco probables.
Aunque la obra transcurrió entre risas y aciertos, al final, tras un largo silencio nos encontramos con un desprecio realizado por el personaje femenino a su futuro marido, a su padre y a todos los que estaban presentes. Ella salió dando un portazo que de inmediato nos recordó a la Nora de Casa de muñecas. Rompiendo todo lo que se había construido hasta el momento. Este fue un recurso que introdujo el director. Algo que en búsqueda de un colofón final creó dudas en los espectadores y que no encajó con el planteamiento de la obra. Remarcando, de esta forma, una actitud innecesaria y sin ninguna justificación dentro del montaje.
P. Ugrumov

El peso de los nombres



Hamlet versus MedeaDe:· María Velasco. Idea y dirección: · Diego Domínguez. Elenco: · Yayo Cáceres, · Nuria de Luna, · Richard Collins Moore, · Sol López, · Jorge Mayor, Paula Ruiz López, · Elena Lombao, · Sergio Milán. Escenografía: · Miguel Ruz.Iluminación: · Juanjo Llorens. Sala Valle Inclán. RESAD.

Si Shakespeare levantara la cabeza no pararía de querellarse por sus derechos de autor. Y es que bajo la etiqueta de teatro posdramático se han sucedido espectáculos que se acercan a textos y héroes clásicos desde las más diversas ópticas; versiones, reescrituras o llamadores de musas, como es el caso de Hamlet versus Medea escrita por la burgalesa María Velasco y llevada a  escena por Diego Domínguez.
El texto se articula a partir de largos monólogos cargados de ironía, ocurrencias pop y suaves píldoras de reivindicación política, por medio de los cuales se nos muestran la vida y los conflictos de estos dos héroes trágicos en la actualidad. A través de una visión personal y de escenas casi autónomas se narran las diferentes relaciones familiares: madre e hijo, hombre y mujer.
Diego Domínguez plantea un espacio sobrio, de colores neutros, donde adquieren importancia la cuidada iluminación y los juegos escenográficos: bajadas y subidas de telones, una  lámpara e, incluso, una lavadora de la que nacerá Hamlet. El aire de pastiche es reforzado por una puesta en escena que alterna registros como el clown y el musical.
Demasiadas palabras, lastradas por la actividad cotidiana: comer, fornicar o visitar el retrete, hacen que el público pierda el sentido del relato; además, el peso de los grandes nombres, una y otra vez revisitados, consigue que el espectáculo no alcance todo su vuelo y los personajes no se muestren claramente autónomos.
La interpretación actoral está marcada por un elenco desigual, no beneficiado por el uso de micrófonos, del que destacan Sol López en el papel de Gerturdis, madre del Príncipe Danés, y Richard Collins Moore que en un inicio muy prometedor recita los monólogos de Shakespeare como un spoken word. A veces ocurre que los personajes secundarios se convierten en protagonistas.
Hamlet versus Medea es una obra donde se reflejan las nuevas prácticas de la escena y que intenta no perder de vista el legado de teatral; aunque, en ocasiones, el mito y sus nombres pesan demasiado.

Irene Ochoa

Shakespeare con tecnología 3D‏



Macbeth. De: William Shakespeare. Dirección: Helena Pimenta. Escenografía, dirección de audiovisuales: José Tomé. Elenco:José Tomé, Pepa Pedroche, Oscar S. Zafra, Javier Hernández-Simón, Tito Asorey, Belén de Santiago, Anabel Maurín. Teatros del Canal.


El Macbeth de William Shakespearevuelve a la escena madrileña esta vez apoyada por el formato audiovisual en 3D. La conocidísima historia del rey Thane Macbeth, quien gobernó Escocia entre 1040 y 1057, se nos presenta en los Teatros del Canal por la compañía Ur, dirigida por Helena Pimenta. En ella se ha querido fusionar teatro y nuevas tecnologías, para mostrarnos una visión de la obra totalmente insospechada. La iniciativa de aunar en una misma concepción teatral proyecciones cinematográficas y representación escénica, datan de principios del siglo XX. Ocurrió cuando el director teatral Erwin Piscator, utilizó proyecciones de documentales sobre la Revolución Soviética en algunas de sus puestas teatrales, además de escenarios giratorios. Más tarde y como heredero más acertado del genio alemán, fue el mítico actor y director Orson Welles quien en el año 1946, en el estreno teatral de la obra La vuelta al mundo en ochenta días, combinó la puesta en escena con imágenes de cine mudo grabadas específicamente para esta versión de la historia de Julio Verne. Estas además, fueron apoyadas, por la música en vivo, del compositor Cole Porter. El éxito de esta innovación dejó tremendamente impresionado al mismísimo Bertold Bretch que asistía como público, hasta el punto de insistirle a Welles para que dirigiese una de sus obras. Desde entonces, han sido muchos los que se han mostrado interesados en fusionar estas dos manifestaciones artísticas. Más tarde y con el devenir del tiempo, cada nuevo avance tecnológico ha sido rescatado para el teatro; (Luces, sonido, escenografía, etc) pero, ¿es siempre útil y conveniente? ¿Qué se aporta con ello? ¿Son siempre compatibles, y en pos de qué? En la propuesta que nos ocupa, se persigue al parecer; un aligeramiento de la representación, una economía del personal actoral -abundante en el teatro Shakesperiano- y solucionar las siempre complicadas escenas de magia y de batallas, pero sobre todo hacer gala de la inclusión en esta pieza, de las últimas vanguardias tecnológicas.
      La puesta se concibe entonces sobre un escenario de escueta escenografía, en la que una semi traslúcida pantalla fragmenta en dos la escena, y sobre la que se proyectan imágenes en tercera dimensión relacionadas con lo que ocurre en ese momento en la trama. De este modo, se dejan ver de forma simultánea a los actores que se colocan detrás y delante de esta especie de ciclorama, consiguiendo con ello, un efecto óptico que fusiona la realidad escénica con montajes previamente filmados. Pero lamentablemente la interacción entre estos tres planos no siempre funcionó. El corte de parlamentos dichos por los actores en sus primeras partes tras la pantalla y terminados en proscenio luego, atentaron contra la dinámica de la obra. El tiempo empleado en el traslado del actor dejaba un injustificable vacío.
     Las escenas de las hechiceras que premonizan el futuro de Macbeth como Rey de Escocia, así como la escena añadida entre Lady Macduff y su hijo, fueron tratadas con fotogramas cuyos movimientos resultaron repetitivos hasta la saciedad. Se rompió definitivamente con la fantasía que se pretendía crear y ambas evidenciaron la falta de riqueza del material fílmico. Los problemas de sonido que hicieron ininteligibles las voces grabadas en off, dificultaron, en lugar de facilitar, el seguimiento de la historia. El abuso de la tecnología visual para lograr multiplicar en las escenas de conjunto la cantidad de personajes que debieran aparecer en escena, rayó en la monotonía. En el sentido actoral es necesario destacar el trabajo encomiable de Pepa Pedroche en el papel de la ambiciosa Lady Macbeth y de el Oscar S. Zafra como Duncan/Macduff. En la primera su dicción del texto y dominio de la escena resaltaron de forma evidente, aun en los momentos en que fue colocada en una situación comprometedora y difícil de solventar. En el segundo, su potente voz y su contundencia interpretativa le hicieron lucir de forma notoria. La inclusión de fragmentos de arias y coros de la homónima ópera de Giuseppe Verdi, fue desacertada. En lugar de aportar fluidez hizo más rígida e incomprensible la representación. La peculiar traducción de la obra tampoco resultó muy fructífera, especialmente el monólogo correspondiente al personaje de Malcoln al final de la obra, defendido como mejor se podía por la actriz Belén de Santiago. Las interpretaciones del resto de los actores, incluido el Macbeth de José Tomé, dejaron mucho que desear. 
     Si bien estamos abiertos para la recepción de nuevas concepciones interpretativas de los clásicos, en ningún caso se puede pisotear el texto y lógicamente la proyección vocal imprescindible en teatro, es innegociable. Por todo lo anterior sería necesario entonces, al invertir e introducir nuevas ideas experimentales en el teatro, valorar qué se gana y qué se pierde. La innovación debe aportar algo positivo y sobre todo no debe jamás atentar contra el trabajo del personal humano en la escena. La obra dura una escasa hora y media y se ahorran varios salarios en figurantes, pero, ¿merece la pena?

Habaguanex

Las personas, a veces, sí somos razonables‏



Quitt(Las personas no son razonables) De: Peter Hanke. Dirección: Lluis Pascual. Elenco: Hermann Quit, Eduard Fernández. Señora Quitt, Miriam Iscia. Bertold-Kent, Andreu Benito. Hans Jordi Boch. Harald von Wulinow, Lluís Marco. Paula Tax, Marta Marco. Franz Kilb, Boris Ruíz. Escenografía: Pablo Azorín. Música original de blues: Ricard Gili. Pianista: Tófol Trepat. Coreografía: Montse Colomé. Vídeo y ayudante de escenografía: Alessandro Arcangeli. Teatro Valle-Inclán. CDN.

El sueño como fenómeno fisiológico es inevitable para la vida. Hay personas que tienen la capacidad de dormir en cualquier sitio. Algunos duermen en medio de una fiesta y también los hay que lo hacen incluso hasta de pie y no porque tengan los pies demasiado grandes, como se suele decir. Lo que no es muy común es que el sueño en esos lugares no habilitados para hacerlo, lo experimenten conjuntamente varios individuos a la vez y casi masivamente.
      Esta es una historia de somnolencia paulatina y colectiva que acaeció en la sala principal del Centro Dramático Nacional. Teatro Lliure, donde se representaba el 15 de Marzo pasado, la obra Quitt (Las personas no son razonables), del dramaturgo alemán, Peter Handke. Grandes eran las expectativas de esta nueva producción dirigida por Lluis Pascual, uno de los directores más prestigiosos de la escena española del momento. La sala Valle Inclán repleta. La escenografía suntuosa se percibía nada más entrar, diseñada esta, con un escenario al descubierto en la que una pantalla de dimensiones medianas proyectaba la promoción antigua de una conocida marca de coches. También, al unísono, un actor realizaba determinadas acciones físicas mientras el público ocupaba sus localidades. Todo estaba a punto, y en la fila intermedia de la platea próxima al pasillo, una parejita en silla de ruedas, intercambiaban sonrisas y toques de manos. Sus caras estaban pletóricas con el advenimiento de una prometedora representación. Las luces bajaron y comenzó la función. Durante los primeros minutos vimos el conjunto de la escena. En ella se encontraban dispuestas dos grandes mesas de billar detrás de las cuales se alzaban inmensos ventanales, a través de los que se veía la cara opuesta del cartel publicitario del emporio Quitt, cuyo dueño es el empresario Hermann. También al fondo, en el extremo derecho del espectador, un piano gran-cola negro, sobre el que lucían innumerables copas y recipientes de un cristal reluciente, abarcaba buena parte del espacio. En esta especie de oficina y a la vez centro de ocio de la empresa, se reúnen varios dueños de firmas que debaten sobre nuevos y más efectivos proyectos de marketing. En este marco laboral, transcurrirá la historia de competencia desleal, infidelidades, etc. 
     La puesta en escena fue concebida por una continua ruptura de la cuarta pared, donde la interacción con el público y los elementos arquitectónicos de la sala, fueron utilizados continuamente de modo integrador a la trama. El humor alemán presente en el texto, también fue una de las claves que se nos transmitió, aunque muchos de ellos perecieron en el intento de ser efectivos. Su objetivo se transformó de tal forma, que en lugar de risa fue la intranquilidad en el público lo que los supuestos gags provocaron. En mi caso particular, tal llegó a ser de desorbitado mi movimiento en la butaca, que llegué a pensar en que molestaba a mis compañeros de experiencia auditorial. Para intentar comprobar estas sospechas, miré a mi alrededor y supe entonces que no había nada que temer. Varios de los integrantes que a mi izquierda y derecha estaban, al parecer, se habían entregado placenteramente en los brazos de Morfeo. Y así, después de más de una hora y media de aguante estoico, por fin llegó el intermedio de nada más y nada menos que de veinte minutos. La pareja en silla de ruedas seguía esperando, aunque ya sus manos y caricias no eran tan espontáneas. De repente sonó la primera y segunda señal que indicaba que comenzaría la función, pero la sala continuaba bastante vacía para solo restar tres escasos minutos. Se podía respirar entonces la inquietud de los que estábamos en nuestros sitios, pensando en la pobre gente que llegaría tarde, seguramente por no haber escuchado los avisos. Casi en el último segundo del descanso, la parejita de las sillas, a modo de coreografía mecánica, dieron rienda sueltas a las ruedas de sus transportes y desaparecieron por la puerta, desde la que venían algunos de los retrasados de la cafetería. Las luces se apagaron y la segunda parte comenzó. Ahora el despliegue de los grandes actores se hacía evidente. Se esforzaban por exprimir lo más humanamente posible las ricas posibilidades escénicas y textuales de la obra de Handke, pero aun así, solo quedaban en el intento. 
     La escenografía mostrada ahora, era justamente la vista contraria de la anterior. El piano colocado ahora en primer plano, fue utilizado por el protagonista, el Sr Quitt, que simulaba interpretar melodías de bluses, con lo que se perseguía aportar un toque musical, que supuestamente enriquecería su psicología y por ende el montaje. Aunque a decir verdad, el resultado pareció un pegote más decorativo que funcional, teatralmente hablando. En la última parte de la representación aparecía la proyección de la figura de este, en la que fumaba y actuaba de forma desorbitada desde la extra escena. La pantalla en este caso funcionaba como fondo del escenario y fue esta solución escénica la que marcó el lenguaje hasta el final de la obra. Desde esta, se sucedieron parlamentos interminables con cada uno de los tres empresarios que aparecían en proscenio y que debatían con el interlocutor Quitt, reprochándole según sus respectivos puntos de vista. Las luces bien utilizadas en esta segunda parte, aportaron una atmósfera interesante y la música en off funcionó correctamente como espacio sonoro. Al finalizar, la iluminación de la sala se activó y quedé atónito al comprobar que varias filas de asientos se habían quedado casi por completo vacías después del entreacto. Parecía el tablero de un juego de ajedrez a punto del jaque mate
     Los aplausos fueron los más cortos que recuerdo. Al salir, bastante apesadumbrado, recuperé la sonrisa al ver en la oscura plaza de Lavapies, a aquella parejita de las sillas, que se daban de comer helado mutuamente. Y es que las personas, a veces, sí somos razonables.

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Dramaterapia teatral‏



Noches blancas. De: Fiódor Dostoyevski. Dirección: Ángel Gutiérrez. Elenco: María Muñoz y Carlos Herencia. Diseño de luces e iluminación: Francisco Caballero. Sonido: Alberto Mayoral. Teatro de Cámara Chéjov. 

La Dramaterapia surgió a principios de los años sesenta. Se puede comprender esta como la aplicación de una estructura dramática con un fin terapéutico. Se trata de la ordenación de los acontecimientos de una trama a través de la representación de un conflicto con sucesos y personajes. A partir de estos elementos, se produce una interacción entre los intérpretes, que en el desarrollo de la experiencia y para resolver el conflicto deberán ir transformándose. Un fenómeno similar es precisamente el que aconteció en la sala del teatro de cámara Antón Chéjov, sito en la calle San Jorge y San Damián, del barrio capitalino de Lavapiés el pasado 18 de marzo. En ella los asistentes a la representación experimentamos una terapia transformadora, viviendo hondos momentos junto a los protagonistas de, Noches blancas, de Fiódor Dovstoyevski. Estas iluminaron el cielo de Madrid con la compañía dirigida por el maestro Ángel Gutiérrez, cuya adaptación dramatúrgica es fruto de su intelecto. Fue una puesta en escena carente de alardes escenográficos y técnicos. Solo la potencia del texto, unas ricas interpretaciones y una dirección escénica experimentada, se convirtieron en los responsables de la magia que allí aconteció.
     La poderosa trama dramática plagada de romanticismo, transcurre en las mencionadas cuatro noches blancas que viven sus personajes. Este fenómeno del solsticio de verano fue el escenario en el que dos jóvenes se conocieron en un mirador a las orillas del río Nevá, de San Petersburgo. En esta historia, numerosos son los resortes emocionales y sintónicos que toman protagonismo. La soledad, la esperanza en la correspondencia de un amor, el enamoramiento sorpresivo, el desencanto y el apasionado e inesperado desenlace, serán los elementos que guiarán la historia. Unas interpretaciones a cargo de María Muñoz y Ángel Herencia, en los personajes de Nastenka y El soñador, respectivamente, fueron las responsables de introducir al público asistente en la trama. La actriz, supo transmitir la inmadurez de la joven soñadora de las primera noches, la joven destrozada en la última y la impulsiva mujer al amanecer. Su paleta interpretativa le permitió dibujar un personaje lleno de matices con transiciones emocionales de gran credibilidad. Herencia por su parte, lució por derecho. Pareció que el actor se hubiese imbuido en el espíritu de romanticismo ruso y supo irradiar con su arte, los sentimientos más puros de su personaje llegando a tocar la fibra más sensible de los presentes. Con su dolor pudimos vibrar y sentimos como nuestros cada uno de sus pálpitos y lágrimas, experimentando una Dramaterapia en toda regla.
     La dirección escénica tuvo como siempre en el maestro Ángel Gutiérrez a un absoluto conocedor de la escena con un acierto indiscutible en el terreno de la dirección de actores. Nos regaló una vez más una puesta capaz de devolver el sentido mítico y ritual que en los orígenes caracterizó al teatro.
      Todo este caudal de sentimientos transcurrió en una atmósfera simbólica; creada con solo una farola colocada en segundo plano a la derecha del espectador, una barandilla, de la cual se contemplaba en paisaje pluvial y un banco en el extremo izquierdo. ¿El resto..? La música de la ópera de Gioachino Rossini, El Barbero de Sevilla, pero sobre todo, magia y rito. Una iluminación sencilla pero acertada apoyó en todo momento un espectáculo de gran profesionalismo, en una sala humilde, donde queda demostrado, que una catedral no lo es por su tamaño, sino por el tesoro o reliquia que atesora en su sagrario.

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Teatro de instintos




Ligazón. De: Ramón Ma del Valle Inclán. Dirección: Matilde Rambourg. Dramaturgista: Javier Hernando Herráez. Espacio escénico:María Carvajal. Elenco: Haizea Águila Mingues, Javier Carramiñana, Pablo de la Chica, Elena Esparcia Pinar. Diseño de luces: Rodrigo Alonso Miranda. Vestuario: Antonio Jiménez. Música en vivo: Facundo Devitto Mokotoff. Sala García Lorca, RESAD. 

La teoría de La evolución de las especies, de Charles Darwin, nos abrió un camino en el que nuestro emparentamiento con los animales no dejaba lugar a dudas. Aún así, con el paso del tiempo y con la vorágine evolutiva en marcos más avanzados, socialmente hablando, hemos olvidado un poco esta realidad. Pues bien, de vez en cuando hay fenómenos que nos refrescan la memoria, y queramos o no, nos sorprendemos de lo que aún somos en materia genética, a pesar de los esfuerzos por alejarnos de este vínculo. Una de esas experiencias vitales que nos hacen reconocernos en esta faceta, es el teatro, sobre todo, en aquel que conserva ese aspecto ritual que en sus orígenes tuvo. Este tipo de teatralidad, donde el componente del rito pervive, es sin duda la historia que nos cuenta la obra, Ligazón, de Ramón Mª del Valle Inclán. Con ella su autor nos hace reencontrarnos con esa parte menos humana que todavía guardamos en el inconsciente, vinculada a ese modo de expresión escénica que hunde sus raíces en ceremonias ancestrales. Este hecho, fue constatado una vez más el pasado 18 de Mayo a las 13:30 en la sala García Lorca de la Real Escuela Superior de Arte Dramático, donde la representación de esta pieza, plagada de un profundo misticismo, fue retomada por la alumna, Mathilde Rambourg de 3º de Dirección y varios alumnos que cursan igual grado en las diferentes disciplinas que es esta escuela se cursan. Juntos trabajaron en una puesta en escena renovada bajo la visión de esta estudiante que hizo gala de ser conocedora de gran cantidad de recursos narrativos teatrales, que no por disímiles, entraban en contradicción. El texto original desentrañado con la acertada colaboración de Javier Hernando Herráez, fue la base de un trabajo que logró sacar el inmenso caudal expresivo de esta obra.
     La historia aparentemente clásica en la temática, donde el personaje de, La mozuela, es instada por su tía y forzada por su madre para que acepte a un hombre, no por amor, sino por beneficios materiales, será la que rija toda la trama. Esta situación entrará en pugna con los sentimientos de atracción instintiva de la joven hacia al personaje de, El afilador, que se siente arrastrado hacia esta de igual forma. Aparentemente no se nos descubre nada novedoso, ella, la novedad, se encuentra en el halo mágico y salvaje que pocos como Valle Inclán saben impregnar en el teatro. El espacio escénico ecléctico elegido, donde la intemporalidad no daba posibilidades de ubicar la trama en un contexto específico, permitía ampliar el diapasón de universalidad de la obra. 
     El vestuario también de diferentes estilos, se fundía en una estética que solo describía una cosa, facetas del comportamiento humano. La utilización de un espacio sonoro, ejecutado en vivo por el músico, Facundo Devitto Mokotoff, conformó una atmósfera entre salvaje y urbana que potenció una interpretación en la que la variedad estilística también fue protagonista. La tía celestinesca, La raposa, recordaba a las vampiresas del cine y fue eficazmente encarnada por un hombre, el actor Javier Carramiñana. Las interpretaciones protagonistas a cargo de Pablo de la Chica y Elena Esparcia Pinar, en el papel de El afilador y de La mozuela, respectivamente, respondieron con creces al planteamiento psico-físico de la puesta. En el rol de la madre, La ventera, la actriz Haizea Águila Mingues, realizó un trabajo corporal que nos hacía recordar a una marioneta del teatro Bunrraku japonés con el que nos dio una visión novedosa de un personaje que normalmente es presentado en clave tradicional. La iluminación como elemento narrativo y potenciador de clímax funcionó en todo momento.
     Al término del fatal desenlace de la trama, las elecciones de dirección, escenográficas, escénicas e interpretativas, levantaron como activados por un resorte, a un público eufórico que se reconoció en todo momento en esa historia primitiva y ritual.

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Armonía teatral




La Hostería de la PostaDe: Carlo Goldoni. Dirección: José Gómez. Elenco: Javier Lago, Ana Mayo, Borja Luna, Antonio la Fuente, Julian Ortega, Chema Rodríguez. Vestuario: Vicenta Rodríguez. Escenografía: José Gómez. Iluminación: José Gómez y Pedro Casas. Cartel: Paloma Rodera. Sala García Lorca. RESAD.

De forma general la armonía es el equilibrio de las proporciones entre las distintas partes de un todo, y su resultado siempre connota belleza. En música, la armonía es la disciplina que estudia la percepción del sonido en disposición vertical o simultánea en forma de acordes y la relación que se establece con los de su entorno próximo. Si creáramos una analogía con el arte teatral, en él, los acordes o partes serían la dirección, interpretación y cómo no la parte técnico- artística. En ella deberían converger de forma equilibrada todos estos factores. Y esto fue precisamente lo que tuvo lugar en la representación de la obra, La Hostería de la Posta de Carlo Goldoni, llevada a escena en la sala Valle Inclán de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, el día 20 de abril del presente año, por un grupo de actores y personal artístico por la batuta del estudiante de 3º de Dirección de Escena, José Gómez. 
     La corta pieza del siglo XVIII, bajo clave de comedia, donde su autor se aleja del teatro erudito de su época y de la propia improvisación de la Commedia dell ́Arte que en su día cultivo, cuenta una historia amorosa de enredo en la que un único personaje femenino experimenta desde la transgresión a la imposición matrimonial, hasta el descubrimiento en sí misma de una emancipación como mujer al final del periplo. El escenario concebido para esta puesta fue único y conformado por un espacio prácticamente vacío con solo seis sillas colocadas en diagonal muy cerca del telón de fondo. En ellas los actores esperaban en pose sus correspondientes turnos para interpretar. Estos, en la inmovilidad, trasmitían sus energías, que se percibían conectadas a lo que ocurría en el desarrollo de la obra, aún sin intervenir directamente. Cabe destacar el dominio estilístico del que todos hicieron gala, destacándose el desempeño escénico de Javier Lago y Ana Mayo en los papeles de Conde y Condesa respectivamente. La valía de todo el elenco brilló por derecho, sobresaliendo sobre todo las labores en el dibujo de sus respectivos personajes, Borja Luna, como el Teniente y Chema Rodríguez, como el Camarero. El núcleo de la acción transcurre en el término medio más cercano al espectador, transformable solo por la acción física de los actores y por la utilización de algún elemento de atrezzo. En él y a pesar de la cercanía al público, los actores se desenvolvieron con gran dominio de las tablas con un trabajo de movimientos que se fusionaba con la psicología de los personajes. La ductilidad, tanto física como interpretativa primó en ellos, aportando gran dinamismo y esa capacidad mística de empatía absoluta con los presentes. 
     José Gómez en su desempeño como director, logró un eficaz empaste, en cuanto a la guía actoral se refiere. Su concepción del espectáculo logró mostrarnos una técnica basada en explorar al máximo las capacidades interpretativas, espaciales y simbólicas que emanan de la obra, además de una armonía estilística. El joven director con un lenguaje sutil nos ha llevado por los caminos más contemporáneos que el texto de Goldoni nos presenta. De esta forma el mensaje de la obra alcanza un grado de vigencia que la hace ser recibida de una manera latente y viva. La iluminación fue escueta y simple, si se quiere, pero efectiva y convincente en cualquier caso. El vestuario y la caracterización perfectamente seleccionados y cuidados hasta el más mínimo de los detalles, pasó la prueba del algodón a pesar de la proximidad casi palpable de la mirada de los presentes. Fue sencillamente otro de los elementos cruciales que aportaron esa compresión estilística y esa unidad compositiva a la representación. La Hostería de la Posta, de la RESAD, percibida como pieza artística, logra un equilibrio en todas las partes que la conforman, aflorando en ella esa, “armonía teatral” y perfecta disposición en el conjunto de sus “acordes escénicos”.

Habaguanex

El por qué de la crítica de teatros




Había una vez una vieja gorda que comía pipas a la puerta de su casa y toda la gente que pasaba por la acera, disimuladamente, se reía de ella; porque según decían, no servía para nada. Pero un día se quedó encajada en la silla y a partir de ese momento, caminaba con una silla plegable pegada a su trasero. Y la gente empezó a no ponerse la mano en la boca para mofarse de su aspecto.
Si iba a los toros, la vieja, llevaba su propio asiento y si iba al teatro, su butaca, y si hacía cola en la pescadería conseguía que no se la cansarán las piernas. Como siempre la veían sentada, sus vecinas creían que se pasaba el día entero tumbada a la bartola, cuchicheaban a sus espaldas y se metían con ella porque pensaban que era una inútil.
Un día, un hombre que acaba de llegar al pueblo, se ofreció a desencajarla, pero ella se negó con rotundidad. Nadie se atrevió a preguntarle por qué, porque quizá sería algo embarazoso y no querían que les avergonzase. Se inventaron que la vieja era mala y se pasaba el día conjurando en contra de ellos.
Más tarde, mientras esperaba su turno en los ultramarinos, un niño pelirrojo le preguntó; señora, ¿por qué no quiere levantarse?; y, rápidamente, su madre le llamó la atención y pidió dos latas de sardinas para la cena de la noche. Pero la señora, vieja y gorda y con una silla en su trasero, arrancó lentamente a reír y luego dijo; porque he aprendido. ¿Aprendido?, ¿aprendido, a qué?, dijo la mujer extrañada pagando las conservas, -más de tres perras gordas por cada una-. He aprendido a mirar, dijo la vieja, a preguntarme el porqué de las cosas, igual que su muchacho. ¿Y eso para qué sirve?, respondió el hijo impaciente. Y la vieja contestó: sirve para que los demás también comiencen a hacerse preguntas.
Y entonces la gente comenzó a preguntarse muchas cosas y volvieron al tendero loco y le obligaron a que comprase mejores castañas, no trajese las manzanas podridas de gusanos o bajase los precios del atún en aceite. Ahora, los vecinos del pueblo sabían qué les gustaba y sabían porqué les gustaba y apreciaban los pescados frescos, antes que las truchas de criadero, y nunca más se rieron de la vieja pelleja con una asiento pegado a su trasero, sino que se reunían en torno a ella para que les enseñase a mirar. Y la mujer, sin resquemor alguno, les enseñó. Y todos fueron muchos más felices y a partir de aquel instante aprendieron cosas nuevas cada día.

Irene Ochoa

Abramovic, Wilson, Antony, Dafoe: la obra de arte total




Vida y muerte de Marina Abramovic. Creador, director de escena y escenógrafo: Robert Wilson. Co-dirección: Marina Abramovic. Dirección musical y composición: Anthony. Figurinista: Jacques Reynaud. Iluminación: A.J. Weissbard. Elenco: Marina Abramovic, Ivan Civic, Amanda Coogan, Willem Dafoe, Andrew Gilchrist, Antony, Elke Luyten, Christopher Nell, Kira O’Reilly, Antony Rizzi, Carlos Soto, Svetlana Spajic (y el grupo Svetlana Spaji Group). Madrid, Teatro Real.

Al principio, llenan el espacio tres ataúdes con tres cadáveres de Marina Abramovic, mientras unos perros husmean por la escena. Con esto, la artista ha querido escenificar lo que será su propio entierro, que se desarrollará en varios lugares al mismo tiempo para que nadie sepa cuál será el verdadero sepelio.
  Vida y muerte de Marina Abramovic es teatro de alta costura. Sí, teatro. Evitaremos aquí tratar de si opera o teatro. Pues, en el momento actual, persiste la ópera según los moldes clásicos, que también es teatro y tiene su público. Por otro lado, existen ejemplos que demuestran cómo la ópera se puede llevar a la vanguardia, siendo también teatro. Y finalmente, hay grandes espectáculos, como es el caso del dirigido por Robert Wilson y presentado en el Teatro Real, que integran el género operístico con otros lenguajes escénicos y poéticos, con el objetivo de conseguir un resultado acorde con aquello de la obra de arte total. Y en cualquier caso, parece inevitable la inercia de asociar con la ópera todo lo que se represente en el Teatro Real. ¡Caramba! Al final hemos tratado el tema.
  Para los iniciados en el trabajo de la performer Marina Abramovic, el espectáculo adquiere una emotividad especial. Es una especie de testamento profesional y vital de esta madre de la performance, con alusiones a los impactantes actos que han cosechado éxitos innumerables en la escena internacional del arte moderno. También se desnuda Abramovic, respecto a episodios realmente traumáticos de su infancia en la antigua Yugoslavia, o en cuanto a su relación con el también artista y performer Ulay.
  Se suceden cuadros de la vida y las acciones de Abramovic, evocadas mediante cuidadas coreografías. Algunas recuerdan la poética del polaco Tadeusz Kantor, en la que los personajes se convierten en objetos. Otras se deslizan hacia una estética clownesca. Y otras simplemente son cantadas o narradas, como el día en que Abramovic y Ulay decidieron recorrer la Muralla China desde destinos extremos para encontrarse y decirse adiós, concluyendo su relación.
  El conocido actor Willem Dafoe aparece en una plataforma fuera de escena, maquillado recargadamente. Recuerda al Joker de Batman. O más concretamente al “Duende Verde” de la película Spiderman, en la que encarna al personaje. Dafoe sostiene el desarrollo de la obra, dada su función de narrador y la expresiva estética que le envuelve. Su contundente presencia en las tablas y su proyección de la voz atraen la mirada.
  Por supuesto la estética visual de la obra es impecable, la iluminación y el espacio sonoro de filigrana. Precisión, creación de atmósferas envolventes e imágenes sugestivas que caracterizan la marca Robert Wilson. La presencia de Anthony, sus letras y su tono inimitable aportan el lado más lírico del espectáculo, contrastando con el relato cómico y ácido, a veces, adoptado por Abramovic y Dafoe. Para concluir, señalaremos con placer la escena en la que interviene el grupo yugoslavo “Svetlana Spaji Group”. Y su coreografía, ahondando en el eclecticismo y la mezcla de culturas. Y no podemos olvidar el mensaje, sí, de la obra. Las palabras que Abramovic –por Dafoe– repite como un mantra: el artista no debe ser egoico, el artista no debe ser rastrero, el artista no debe pisar a los otros.

Fabricio Barreiro

Paradojas




El ruido y la furia. De: Javier Montero. Elenco: Ahimsa, Mercy Bustos, Teresa García de la Hera, Sheila Haywarth, Alicia Manso, Elizabeth Ross, Teresa Sarmiento Aranda. Dirección: Javier Montero. Asistente general: Nacho Montero. Asistente: María González. Música y paisajes sonoros: Javier Montero, María González. Festival Escena Contemporánea 2012, Sala Triángulo.

Me pregunto si tanto en el teatro como en la vida, la llamada directa a la revolución es sincera. En la escena todo es juego, el imperio de la forma. Y a través de ella, la imperiosa necesidad de verdad. El montaje de Javier Montero para Escena Contemporánea consiguió transmitir una realidad en crisis, oscura, siniestra incluso. Pero no exenta de candorosa naturalidad. Antes de que comenzara la obra, luces encendidas y movimiento entre las butacas, las protagonistas jugaban alegremente con una pelota. 
     La obra se estructura a través de una serie de monólogos con texturas particulares. La más metafísica, Sheila Haywart, interviene varias veces con rigor y solemnidad. Otra de ellas habla más castizo y juega con sus compañeras, aportando frescura y ritmo a este auténtico alegato de la acción política directa. Pero vuelvo a la duda inicial: ¿es realmente un alegato de la acción? ¿o sólo una ficción más? He ahí la clave de la cuestión.
  En este espectáculo tiene mucho peso el discurso. Y una de las ideas principales es la propia enfermedad del discurso. La guerra contra el sistema es el leitmotiv de la obra. Para desarrollarlo se presentan diversas perspectivas, aludiendo a los grandes temas de nuestros siglos: la ciencia y la selección natural, la escatología de la vida cotidiana, la violencia y el dolor en el desamor, la destrucción del lenguaje, las multinacionales, la realeza y las dudosas democracias, la desidia generalizada.
     La mayoría de ellas defiende con fervor la violencia, la necesidad de asesinar al otro, por miedo a ser asesinado. Parece ser este juego homicida el único medio para acabar con los opresores. Es una defensa en toda regla de la ruptura del contrato social. Y no es que falte ironía mezclada con el cinismo de estas propuestas. Hacia el final de la obra empiezan a aparecer las referencias a las características del drama y las mujeres parecen de acuerdo en que deberían constituir una empresa del sector entretenimiento. Dedicarse a divertir al público, ya que las risas están servidas. Cerca del desenlace de la obra, una de las mujeres sentencia: ¿Quién ha dicho que la creatividad sea positiva? Y se alcanza el clímax de este discurso casi teológico.
     Durante toda la representación, una de ellas prepara una sopa en la parte del escenario que representa una cocina. Otra hace que tira las cartas en una mesa, pero está cansada de ser esotérica. Objetos varios se acumulan en el escena y la que parece encargarse de ellos, por una especie de síndrome de Diógenes, en ocasiones los lanza con violencia hacia el centro de la escena. Cuando proponen matar a los ejecutivos o a miembros de la realeza española, todas están de acuerdo. El discurso oscila entre la poética shakesperiana y las incongruencias. Se nos presenta la deconstrucción del lenguaje, de lo filosófico a lo escatológico. En última instancia, hasta las palabras nos oprimen. Pero todo esto no deja de ser ficción.
     Por eso la propuesta en sí es lo que nos hace alcanzar esa verdad más allá de la escena. Unas mujeres mayores del barrio de Lavapiés, más activas que los espectadores. La ambigüedad respecto a su profesión, pues no todas son actrices, la reunión en un escenario de todos esos discursos lúcidos y cargados de energía, hacen sonrojarse al público. Y al final, cuando este aplaude entregado, las interpretes increpan: ¿por qué aplaudir?

Fabricio Barreiro