CLARÍN . Estudio crítico a Perez Galdós

CLARÍN. Biografía.

ALAS, LEOPOLDO (Zamora, 1852-Oviedo, 1901). Conocido por el seudónimo de «Clarín», forma con Pérez Galdós la pareja de grandes novelistas españoles del siglo XIX. Comparable a su labor de novelista es la desarrollada como cuentista, y la periodística: crítica, teoría literaria y temas políticos. Vivió en León y en Guadalajara durante la infancia, debido al cargo de Gobernador Civil que su padre desempeñó en esas ciudades; sin embargo, su persona y su obra están entrañablemente asociadas con Asturias, y aún más concretamente con la ciudad de Oviedo, a donde se trasladó en 1865, y donde estudió el bachillerato. Pasó en Madrid casi siete años, de 1871 a 1878, estudiando la carrera de Derecho, en la que se doctoró. En 1883 regreso a Asturias para ocupar en la Universidad la cátedra de Derecho Romano. Cinco años después obtuvo la de Derecho Natural.

Los años madrileños fueron provechosos en cuanto que comenzó a escribir artículos periodísticos, tanto de pensamiento filosófico y religioso, como políticos y literarios. Esta faceta de Clarín, dedicado a explorar las cuestiones sociopolíticas de su época, ha sido olvidada durante mucho tiempo (igual que la actividad paralela de Galdós). Aparte del interés en las cuestiones del día, debe recordarse que Clarín estudió en una Universidad donde los maestros más estimulantes eran los seguidores del filósofo alemán Karl Krause. La gran aportación de estos hombres, especialmente de Francisco Giner de los Ríos, fue reformar la filosofía y la enseñanza en la España del último tercio del siglo pasado. El krausismo influyó en Clarín porque avivó en él una innata inclinación idealista, orientando su vida intelectual hacia la búsqueda de un sentido espiritual y metafísico de la existencia. Clarín fue el heredero de Mariano José de Larra, en cuanto que buscaba, como el escritor romántico, un sentido racional a la vida. Ambos preceden a los modernistas en la preocupación por las formas y en el culto de la belleza.

Para entender a Clarín en cuanto a lo literario, conviene recordar que el interés intelectual, crítico, de origen krausista, da un sentido especial a sus obras; a ello se suman otros elementos de la filosofía de la época, en especial de la corriente positivista, del realismo y del naturalismo. Si el krausismo marcó el horizonte ético e intelectual del escritor, la corriente positivista del realismo y el naturalismo le proporcionó una manera de poner entre paréntesis ciertas parcelas del mundo y de examinar, valiéndose del microscopio naturalista, al ser humano de su tiempo. Las mencionadas corrientes filosófico-literarias le sirvieron de instrumento para la creación literaria, instrumento que, con la excepción de Galdós, supo utilizar en nuestra lengua mejor que nadie. El tono moralista de Alas aparece reforzado por su desengaño ante la sociedad de su época. Intentaba en sus escritos elevar el tono del discurso nacional sobre aspectos que afectaban a España y a sus habitantes, considerando como norte del cambio el ideal krausista de verdad y perfectibilidad humana. Sus artículos periodísticos y su crítica en general llamaron la atención sobre la problemática del país; sus extraordinarias novelas dramatizaron la situación de una nación cuya vida política y social vivía momentos contradictorios de apatía y confusión.

España iba reduciéndose en tamaño, y no sólo geográfico. Al perder las colonias de América, cayó en una anemia espiritual, producida por la carencia de ánimo y de las ideas fertilizantes que la revolución industrial trajo consigo, contribuyendo a transformar las grandes naciones europeas. No olvidemos que Clarín vivió tres acontecimientos dramáticos de la historia española: la revolución liberal de 1868, la Restauración y la pérdida de las últimas colonias, en 1898.

Pasando del trasfondo intelectual del pensamiento de Clarín a su práctica crítica, se observa que fue prolífico escritor y periodista. Sus escritos se caracterizan por una punzante ironía, que se ensañó en cuantos escritores de mal gusto cayeron en sus manos, aunque también supo ensalzar los méritos de quienes lo merecían. Sus críticas de las novelas de Galdós constituyen un auténtico estudio moderno, el primero de los dedicados a don Benito: su talento analítico y su modernidad conceptual sirvieron para elevar la figura del novelista a la categoría de maestro, a la vez que descubrían en él una veta crítico-teórica. En Galdós (1912) se recogió mucho de lo escrito sobre este autor. Es el libro fundacional de la crítica galdosiana. La crítica que podemos adscribir a Clarín es la que dedicó a zaherir el mal gusto y la inepcia artística, mientras que a Leopoldo Alas le atribuiríamos la más seria y reflexiva que dedica a escritores y obras dignos de atención.

La mejor crítica de Clarín se encuentra en Solos de Clarín (1881), La literatura en 1881 (1882; en colaboración con Armando Palacio Valdés), Sermón perdido (1885), Folletos literarios (1886-91), Nueva campaña (1887), Mezclilla (1888), Ensayos y revistas (1892), Palique (1893), y Siglo pasado (1901). Varios investigadores han recogido la obra periodística del autor: Preludios de Clarín (1875-1880) (Jean-François Botrel, 1972), Obra olvidada, artículos de crítica (1882-1901) (Antonio Ramos-Gascón, 1973) y Clarín político, tomos I y II (artículos dedicados a temas sociales y políticos, escritos entre 1875-1901, Yvan Lissorgues, 1980). Los prólogos de Leopoldo Alas fueron recogidos por David Torres (1984).

La agresividad crítica de Clarín y el cortante filo de sus opiniones estéticas contrastan con la cautela con que aborda su labor creadora. Comenzó escribiendo cuentos cortos, en los que reflejó lo que el mundo y sus gentes ofrecían de interesante. La primera entrega fue Pipá (1879), novela corta influenciada por el naturalismo, que presenta en germen personajes que aparecerán en La Regenta (1884-85). La Revista de Asturias publicó en 1880, entre abril y junio, tres capítulos de Speraindeo, primer intento de novela, que nunca llegó a terminar.

Cuestión interesante sería determinar de dónde le viene la ambición y el impulso de escribir una novela como La Regenta. Quizá el de mayor significación le fue dado por el naturalismo, según el propio autor sugiere al reseñar la obra de Galdós; por ejemplo, al considerar La desheredada (1881), indicó las posibilidades que ofrecía, por la concepción de la novela naturalista y sus técnicas. Por otro lado, la temática epocal iba perfilándose y se repetía en formas parecidas, con variaciones formales en las diferentes novelas del momento.

El tema del adulterio, central en La Regenta, se rastrea en Madame Bovary, de Flaubert, O primo Basilio, de Eça de Queiroz, Ana Karenina, de Tolstoï, y La conquete de Plassans, de Zola, la obra que más se asemeja a la de Alas, aunque se le suele dar prioridad a Madame Bovary. Fenómeno digno de mención es el auge de la novela durante la década de los ochenta, con la aparición de una docena de obras relevantes de Galdós, Pardo Bazán, Ortega Munilla, Palacio Valdés y Pereda. Década áurea de la novela en el siglo XIX español, coincidiendo con la primera salida de Alas al campo de la narrativa extensa.

La Regenta es el resultado de una conjunción: la suma de flaubertismo (la novela autoconsciente) más naturalismo (visión «moderna» de la realidad, que permitía ver en profundidad), más las circunstancias propicias (el público quería novelas), más el interés del autor por lo ético (krausismo) y el deseo del artista de ser oído en toda España.

Todo ello dio lugar a la invención de un mundo ficticio y de un escenario cuyo referente es la ciudad de Oviedo (en la novela, Vetusta): la bella y sensible Ana Ozores, recién casada con el maduro Víctor Quintanar, ex regente de la Audiencia, se ve acosada por el donjuán de la ciudad, Álvaro Mesía, y por el magistral de la catedral, don Fermín de Pas. Acaba cediendo al cerco de don Álvaro, tras rechazar al sacerdote que tan apasionadamente la ama. Don Víctor, que descubre el adulterio, presionado por Pas, desafía a don Álvaro, y muere en el duelo. La novela resulta extraordinaria por el cuidado y detalle con que se presenta la vida de Vetusta y sus diferentes clases sociales; para la descripción del ambiente provinciano y del entramado de la vida colectiva, lo más naturalista de la obra, utiliza las técnicas más apropiadas, como el monólogo interior y el estilo indirecto libre, aptos para que la historia parezca contarse por sí misma -la narran los personajes- y para penetrar en el interior de los seres ficticios, en su sentir.

La segunda novela, Su único hijo (1890), es otra obra maestra; aunque menor que La Regenta en el número de registros temáticos, la iguala en el acierto con que usa los recursos técnicos. La novela ejemplifica a la perfección las asimilaciones que el género realizaba a expensas del teatro, el esfuerzo por dramatizar la realidad en una intensa representación de los sucesos. El narrador cede la palabra con frecuencia a los personajes con el fin de que la ilusión de realidad se intensifique. El argumento de Su único hijo es sencillo: un hombre débil y sin fortuna, Bonifacio Reyes, vive sometido a la voluntad de su mujer, Emma, que lo tiraniza. Se consuela con la música, a la que es muy aficionado; llega a la ciudad una compañía de ópera y Bonifacio es seducido por Serafina, tiple y amante del director de la compañía, que a su vez se relaciona íntimamente con Emma. Queda esta embarazada, pero ¿de quién? Bonifacio, movido por el impulso de la paternidad, afirma que el hijo es suyo, su único hijo.

Muchos y muy buenos cuentos y novelas cortas escribió Alas: El Señor y lo demás son cuentos (1892), Doña Berta, Cuervo y Superchería (los tres de 1892) y Cuentos morales (1896) son, posiblemente, los relatos más notables de la literatura española de su tiempo. Intentó, sin éxito, triunfar en el teatro; el estreno de Teresa (1895) fue un fracaso.

CLARÍN. "La crítica y los críticos"

Comentario

De manera epistolar Clarín redacta este artículo, manifiesto en el que vuelca sus pensamientos acerca de los críticos de su época.

Comienza con una metáfora en la sugiere que los críticos son como los siervos ignorantes de Moliere.

Plantea la carencia de conocimientos de los críticos y los pocos escrúpulos de los periódicos al publicarles. Habla de la falta de recursos lingüísticos y culturales de los mismos.

Señala punto por punto los problemas por falta de retórica, excesiva libertad gramatical desconocimiento de estética y erudición clásica. Se refiere directamente a escritores de su época con gran ironía y arrojo.

A continuación diserta sobre Oriente, China, Grecia y Roma como lugares que suenan y de los que se dicen cosas obvias aunque no se profundice en su literatura y cultura general. Acusa a los críticos de saber cuatro cosas básicas y hacer uso de ellas siempre, como un simple comodín. De no argumentar las críticas con criterio sino con sorpresa vana y análisis simple sobre los términos técnicos.

Tal y como lo hacia Larra en su entrevista de Fígaro con una aspirante a actriz, Clarín ironiza sobre el oficio del crítico completamente desvirtuado por la ignorancia y la ligereza de sus conceptos.

Sobre el final del artículo se nombra así mismo tan crítico como puede serlo cualquier otro que tenga mala leche. Habla en primera persona. Da su propia definición de criticar. “Criticar es murmurar.” Traslada estas afirmaciones sobre la crítica a la creencia del público y de los colegas. Dibuja un mundo de sombras y envidias alrededor de esta profesión donde todo es mala voluntad. Critica fuertemente y desde dentro dando una visión atroz del mundo literario de su época. Para cerrar, abre la puerta a la escritura de un futuro artículo.

Rosalía Martínez

CLARÍN. "Mar sin orillas"( Echegaray)

Teorización y tesis.

La extensa crítica de Clarín, en sus tres primeros párrafos sitúa al lector ante el panorama teatral del siglo XIX y su devenir desde el Siglo de Oro. Apunta las divergencias entre propuestas clásicas y románticas además de las influencias de dramaturgias extranjeras. Incluye al público en estas apreciaciones y señala el carácter político de sus componentes. Contextualiza.

En los tres siguientes párrafos critica a los críticos por no ser ni rigurosos ni consecuentes con la obra de Echegaray. Para él, este dramaturgo es un fenómeno teatral que merece detenido estudio, por lo menos.

En los siguientes fragmentos Clarín subraya la importancia del teatro de Echegaray en contraposición a las propuestas simoniacas y mojigatas. Lo enclava en su época y lo revaloriza por pertenecer a ese contexto de poco teatro intresante.

Análisis del espectáculo. Estructura.

A continuación ocupa más de una página en adentrarse en el análisis exhaustivo de la estructura formal de la obra, su lenguaje y su unidad. Destaca la incoherencia de las ligeras apreciaciones de los demás críticos a este respecto, evidencia sus contradicciones y las cuestiona con argumento firme.

Detalladamente, el crítico ocupa más de cinco páginas en contar el argumento completo de los tres actos de la obra, insertando pequeños comentarios subjetivos.

A continuación desarrolla el análisis punto por punto, señalando los aspectos positivos de la obra sin ocultar con la misma severidad sus partes débiles. Se adentra en materia escénica hablando ya no solo del texto si no de su puesta en escena y en el desempeño de sus ejecutores.

Reflexión personal.

Su análisis le lleva a reflexionar sobre los factores que hacen buena a una obra. ¿Qué es lo fundamental? Coincide con Hegel en que el “caracter” es la respuesta y argumenta por qué Echegaray consigue retratar un caracter completo que constituye la esencia de lo dramático. Argumenta esta esta tesis citando autores de renombre y manifiesta su ideal de teatro basado en la verosimilitud, entre otras cosas.

Finalmente aplaude y apoya el intento de Echegaray que aunque no perfecto tiene para él el valor de ser un teatro de nuevas formas, un teatro renovador. Rompe una vara por el autor definiéndolo como “genio” de una época cuyo nombre perdurará en la posteridad.

La crítica es rigurosa en cuanto al análisis y al conocimiento de la materia. Su estilo es severo y la comparación con otros críticos, siempre peores, le sirve para ahondar en sus propias razones y ponerse por encima, pero con rectos argumentos.

Rosalía Martínez

MARIANO JOSÉ DE LARRA. Críticas.

El sí de las niñas de Leandro Fernández de Moratín

Larra comienza su texto igual que un artículo de reflexión social. Basándose en el argumento de la obra crítica ferozmente los vicios de la educación; aunque de forma velada: sus coetáneos han dejado esos vicios en el pasado. “Han desaparecido muchos de los vicios radicales de la educación (…) Rancias costumbres, hijas de una religión mal entendida (…) el espíritu opresor que ahogó en España (…) el vuelo de las ideas”. Crítica al gobierno, hablando de tiempo pasados, no pueden tener ideas diferentes a suyas (el lector es capaz de identificarlo con el tiempo actual). El estilo de Larra es claro, pero no por ello menos literario, utiliza largas frases subordinadas y sutiles metáforas que aclaran su análisis.

El primer párrafo, de extensión considerable -el texto se compone de tres-, le sirve como introducción y tesis. Establece una reflexión en torno a la sociedad de su tiempo y la herencia que arrastra: los abuelos no pudieron sentir, por lo que no dejan sentir a sus nietos. Alabanza a las nuevas generaciones en búsqueda de libertad. Esta reflexión le lleva a hablar de El sí de las niña. Al principio, el teatro es una simple excusa para la reflexión; luego, se convierte en el principal protagonista.

Alabanza a la obra: “gran composición”. La compara con otras composiciones de grandes autores, Moliere; El sí de las niñas es una composición de época, local, no como El avaro. Es la mejor obra de Moratín y le asegura la inmortalidad; es el punto más alto al que puede llegar el maestro. El sí de las niñas, para Larra, es una obra perfecta.

Crítica literaria: se centra en el texto y su estructura: toda la obra está contenida en el tercer acto. Engrandece al escritor a partir de la obra y su composición. Sigue recogiendo y desarrollando ideas apuntadas con anterioridad: diferencias entre Moratín y Molière: el español da más importancia a las situaciones de sus héroes, quizá sea por el carácter de la época en la que ha vivido. Nunca se separa de las circunstancias sociotemporales.

Cualquier comentario particular sobre la obra le permite establecer una conexión más general y de carácter sociopolitico, utiliza las virtudes de la representación para posicionarse políticamente. Comparte las ideas que Moratín desarrolla en El sí de las niñas, debido a su educación ilustrada -¡crítica amante!, (en nomenclatura de Ortega)-. Además, en determinados momentos, tiñe su cita con lúcidos aforismos: “en el mundo está el llanto siempre al lado de la risa”

En el último párrafo y medio, se centra en la escenificación, que ha sido digna de aplauso (no nos habla de la escenografía, ni de la figura del director: recordemos que es a finales del S.XIX cuando ésta empieza a cobrar real importancia). Fija su atención en la reacción del público: no solo ha llorado el bello sexo, “nosotros, los hombres, también hemos llorado”. Moratín transita, sabiamente, entre la comedia y el melodrama. Defiende el texto dramático, denostando las adaptaciones o versiones que lo pervierten: “felizmente la memoria no se puede prohibir”.

El último párrafo le utiliza para hablar de la interpretación actoral: crítica la declamación: “hubiese sido mejor si la señorita Pinto no hubiese chillado tanto”. Alaba la búsqueda de verosimilitud y, en general, la interpretación de todos los actores, aunque no permite que bajen la guardia: como ha comprobado que pueden ser buenos, hay que ser severos cuando no lo sean.

Julia de Eugène Scribe.

A pesar de firmar la traducción de la obra, bajo el seudónimo de Ramón Arriala, Larra señala la falta de innovación de esta obra: comedia correcta que sigue los parámetros dictados por la historia o la Academia.

Comienza su crítica con una reflexión general: “todo en la vida es fórmula”, una frase que le sirve para argumentar su texto. Pone las bases del mundo a partir del cual justificará su análisis. Utiliza la enumeración evocadora de imágenes, basadas en el mundo militar; estas imágenes apoyan, sutilmente y de forma sensorial, el inicio del artículo. Usa las frases interrogativas para generar tensión y crear la musicalidad interna del texto. Comparte con el lector su reflexión, invitándole a sacar sus propias conclusiones: “¿Qué es un abogado (…) Qué es un médico (…) Qué es la vida toda (…)?”

Desarrolla una frase general hasta llegar a la particularidad del mundo del teatro: en la aplicación de la fórmula de una comedia está el talento. Las novedades siempre son pequeñísimas. Al principio, la crítica se muestra más ambigua; según se desarrolla el texto el lector obtiene más pistas sobre el posicionamiento del crítico, aunque nunca de forma explícita: Julia es una obra que se adapta a la regla.

“Nada más parecido a un hombre que otro hombre, nada más semejante a un pueblo que otro pueblo (…) nada, en fin, más igual a una comedia que otra comedia”. La comedia está compuesta por personajes tipo, los mismos de otras. “Julia interesa cuanto interesa”.

Establece un decálogo sobre la escritura de una comedia “correcta”: “(…) si ha de haber viejos, ridículos y regañones (…) unas cuantas gracias de más o menos buen gusto (…) algún toquecillo de sensibilidad en la situación de la dama” ¿La comedia es buena, simplemente, porque es una comedia? El teatro debe buscar avanzar, reciclarse y mostrar el espíritu de su tiempo;  aunque esté bien hecho.

Desarrolla el argumento de Julia; compronando que se cumplen las reglas más canónicas, (anteriormente citadas). La crítica se argumenta en sí misma, en su propia realidad. Habla individualmente de los personajes. “Hay gracias delicadas y sensibilidad”. Su traducción se ajusta a las reglas (al contrario que en Siempre, también de Scribe, donde la traducción del propio Larra es de “mano maestra”); incluso el público y su aplauso se ajusta a las pautas marcadas. La representación: de fórmula, buena y mala.

Al final, Larra se vuelve más crítico. Acaba su texto con una anécdota madrileña, una fábula con moraleja, que da la clave sobre la impresión que le causo la puesta en escena: “No hacemos la comedia -dicen como el loco- porque no la hagas, no la temas”.

Un texto de apariencia tibia, que crítica la tibieza de la obra y de su representación.

Conseguir con el desprecio lo que no pudo el amor (refundición de El poder de la amistad y venganza sin castigo de Agustín Moreto)

Por su brevedad y excesiva descripción está crítica es la más contemporánea. El texto se compone de tres párrafos, cortos. En el primero desarrolla el argumento, la trama y relaciones de los personajes. El asunto de esta comedia se basa en otra: “Por lo demás, creemos que El desdén es muy superior a La venganza sin castigo”.

El segundo párrafo corresponde al segundo acto: un baile “lindamente compuesto y ejecutado”. Desliza un comentario crítico, alaba a dos de los intérpretes, y asegura que la comedia se ha puesto en escena con “gran esmero y bien servida de decoraciones”. “El público aplaudió como era de esperar”.

La obra ha pasado sin pena ni gloria por los escenarios madrileños, sentimiento reflejado en la crítica.

La familia del boticario de Félix Augusté Duvert y Víctor Varin

Utiliza frases interrogativas, al inicio de la crítica, para situar al lector. El primer párrafo se desarrollará, de aquí en adelante, como reflexión que atraviesa todo el texto: “¿(…) habíamos acabado de ver salidas y actores nuevos porque estamos a fines de mayo? ¿Cuándo acabaremos de conocer a nuestra gente (…)?”.

Para ejemplificar críticamente esta situación, se vale de una anécdota, de tono jocoso, que le ocurrió a cierto sujeto de Ubeda. El público alaba a los nuevos actores: “El publico es de la misma opinión y yo también; vayan saliendo actores sin cuidado, que conforme ellos vayan saliendo, nosotros los iremos alabando”. Alabar en el sentido de jactarse de acciones vergonzosas. Fina ironía.

Centra su texto en los actores, en el papel que han realizado las nuevas incorporaciones venidas de provincias y que no han sabido interpretar como se esperaba. Quizá estas actrices serían buenas para otros personajes: “(…) podrían ser una adquisición buena para el teatro si se las aplica a ciertos papeles (…) de tercer orden, que a veces, pueden ser interesantes”

En el penúltimo párrafo se centra en la representación, señalando la “divertida calva del señor boticario” que todo lo inundaba, haciendo un juego irónico y exagerado: satírico. No está de acuerdo con que los actores, como él había escrito con anterioridad, se cubran “ni aun la más pequeña porción de su fisonomía”. Le culpa, por no haberlo leído y taparse, igualmente; ridiculizando sus razones de peso.

En esta crítica fija su mirada en las nuevas caras de los actores, que no le han gustado, como elemento más reseñable. Apenas nos da datos sobre la representación o el texto. “Con respecto al Califa, nos contentaremos con decir que si nos ofrecieran una plaza de califa en Bagdad con la condición precisa de volverla a oír cantar, mejor querríamos quedarnos Fígaro para toda la vida”. “La señora Serrano hizo lo que pudo, pero fue una lástima que no pudiera hacer nada” Rescata a Alard.

La crítica se cierra en sí misma hablando de los actores. La obra no merece mayor atención.

MARIANO JOSÉ DE LARRA. Contexto.

Don Joaquín: ¿Quién puede vivir aquí?

¡Son tan injustos los hombres!

Suelo el ánimo esparcir

en mofarme de los tontos

que abundan en mi país;

y en lugar de agradecerme

que yo les desasne así

se amoscan, me desafían…

Me voy, me voy de Madrid (…)

LARRA. Me voy de Madrid. Comedia, estrenada en 1835.

Nació en Madrid en el año 1809 y a los cuatro años se traslada a Francia; consecuencia del exilio de su padre, -colaborador de las fuerzas invasoras napoleónicas-. Primero se estableció en Burdeos, más tarde, en Estrasburgo y París.
Larra regresa a España en 1818 y acude al Real Colegio de las Escuelas Pías de San Antonio Abad. En 1822, por motivos políticos, su padre trasladará la familia a Navarra. En 1824, regresa a Madrid, asistiendo al Colegio Imperial de la Compañía de Jesús. Ese mismo año comienza la carrera de leyes en la Universidad de Valladolid, pero la abandonará al año siguiente.
Desdeñó la formación universitaria, en cambio, ingresó en el Cuerpo de Voluntarios Realistas, al servicio de Fernando VII, y aceptó un empleo de escribiente. Comenzó a frecuentar tertulias madrileñas, que ejercieron en él un impulso determinante como crítico teatral, periodista y dramaturgo. En 1828, cuando Larra comenzó a sobresalir en estos ambientes, las tertulias eran la principal vía de propaganda de los nuevos movimientos literarios y el centro de polémica intelectual (Fernando VII había censurado las publicaciones que, tiempo atrás, cumplían con esta función). El debate oral, había sustituido al escrito.

No sé sabe con precisión los círculos a los que acudía Larra, algunos biógrafos dicen que asistió a la Sociedad de los Numantinos, con José Espronceda a la cabeza; pero es más segura su participación en las tertulias del Duque de Frías y del Conde la de Cortina, entre otras muchas; además de los cafés Venecia, Morenillo y Levante. Pérez Galdós, en Mendizábal, sitúa a Larra en el Café Nuevo y en la tertulia de El Parnasillo, en el Café del Príncipe; según Mesonero Romanos, el café más destartalado, sombrío y solitario. Este café desvencijado, se convirtió, a pesar de todo, en “el ombligo intelectual del Madrid romántico”, como diría Antonio Espina.

Larra cambio la vida universitaria, por la universidad de la tertulia, y se pudo convertir en escritor independiente. Cuando el autor no había cumplido aún los 19 años, editó la revista El Duende Satírico del Día, cuyo primer número apareció el 26 de febrero de 1828. En el segundo número de este cuaderno, publicado en 31 de marzo, Larra incluía su primera crítica teatral, dedicada a un famoso melodrama: Treinta años o la vida de un jugador de V. Ducange; donde el estrenado crítico abordaba cuestiones como la innovación teatral, el efectismo romántico y el problema de la verosimilitud. Esta primera crítica, casi adolescente, ya desvela su perspicacia, intuición y talento.

La educación juvenil de Larra se desenvolvió dentro de principios, ideas y directrices ilustrados, pero su existencia tuvo una naturaleza netamente romántica, lo que hizo que sus premisas ilustradas se transformasen en expresión literaria del romanticismo, de un romanticismo muy dramatizado. El romanticismo fue, ante todo, una forma de vida; sólo después, se convierte en materia artística, como nos recuerda Ortega y Gasset.

En su corta vida el teatro interesó a Larra de modo extraordinario y precoz, ocupando la mayor parte de su creación literaria. En el artículo Mi nombre y mis propósitos afirma, tajantemente, que el teatro será su objeto principal. Consideraba que “los teatros son el termómetro de la civilización de naciones”, de ahí su importancia (más tarde, algo parecido dirá García Lorca: "El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país y en barómetro que marca su grandeza o su descenso.")

Grimaldi fue el gran hombre de teatro de la época, empresario y director de los teatros del Príncipe y de la Cruz. Contribuyó, con aire francés, a la renovación de las escenografías, el arte interpretativo y dió cabida a las técnicas vocales más verosímiles, además de apoyar la entrada en España de traducciones y adaptaciones del teatro francés. También se fijó en los jóvenes autores españoles románticos, encargándoles dramas, traducciones y adaptaciones; entre ellos a Larra.

La actividad frenética del romántico español en torno al teatro, no le impidió que sacase a la luz la revista El Pobrecito Hablador, cuyo primer número se imprime en agosto de 1832. Ya entonces ha cultivado el teatro como autor y traductor, descubriendo las tendencias del teatro postromántico, que se va adulterando de los escenarios europeos; y también conoce, a través de Grimaldi, los entresijos que conducen a una puesta en escena, más allá del texto: ensayos, preparación del decorado, vestuario teatral, problemas de iluminación, etcétera. Todos los retos a los que se enfrenta el teatro español para su modernización. Este sentir se cuela en su nueva publicación El Pobrecito Hablador, así como en sus abundantes colaboraciones con La Revista Española, desde noviembre de 1832; simultaneadas con las críticas aparecidas en El Correo de las Damas en 1833. En ambas publicaciones, incluye reflexiones sobre la manera de revitalizar el teatro en España, la naturaleza y las singularidades de los dramaturgos y la condición del público. En 1835, pasará a El Español, El Redactor General y El Mundo, publicación a la que está adscrito en 1837, cuando se suicida.

En la vida de Larra, el teatro ocupa un proyecto vital e indispensable, recalcado insistentemente por él mismo. Larra fue una figura indispensable, como autor dramático, para las trasfiguración de nuestra escena. Estrenó el Macías, convirtiéndose su personaje protagonista en uno de los primeros héroes trágicos de nuestro teatro romántico, junto al Ruggiero de Martínez de la Rosa. Sus dramas, tan denostados, poseen, al menos, el irrefutable valor de la innovación creativa.

Además de ser una crónica de primera mano de la escena madrileña, los artículos teatrales de Larra, son el acta fundacional de la crítica del espectáculo escénico en su sentido más estrictamente moderno. Un espíritu de crítica innovador, semejante al que poseían sus obras de teatro. Sus críticas están dotadas del mismo fin que Friedrich Schegel, impulsor de la crítica romántica europea, reclamando generar una polémica creadora que contribuyese a completar un estilo literario naciente.

Dice Gustavo Adolfo Bécquer de la crítica de Larra: “Cierto, muy cierto es que Larra debe sus más bellos laureles a la sátira; pero muy lejos estuvo siempre de emplearla cuando de examinar alguna obra literaria se trataba. Véanse, si no, sus célebres críticas del drama Antony, la del Trovador, Los amantes de Teruel (…), y se verá que en él, tan aficionado a lucir aquellas dotes satíricas que el cielo le hizo poseedor, dejaba la burla a la puerta cuando se trataba de penetrar en santuario de la crítica literaria”

La crítica de Larra no solo es literaria, es decir, sobre literatura, sino que una de las mayores innovaciones del romántico, consiste en romper con el texto teatral, para convertirse en una crítica teatral del espectáculo escénico representado. Larra fija sus análisis sobre la representación ante el público, valorando el texto solo en su faceta oral, comunicado por los actores sobre el escenario. En esto se muestra Larra auténticamente revolucionario. Alejado de los propósitos normativos de la crítica neoclásica del Antiguo Régimen, Larra escribe sobre teatro con plena conciencia de su carácter histórico y sus vínculos con la sociedad. No valora las obras con arreglo a los baremos de otras precedentes.

Es patente el conflicto de un Larra romántico que sueña con un mundo reformado, pero que experimenta una violenta confrontación de sus aspiraciones libres con un mundo real que las destroza, originando una profunda decepción que desemboca en actitud desesperada.

Biografía Larra, aquí y allá.



Relacción de los autores propuestos.

Larra: Javier (30 Enero)
Clarín: Rosalía (6 Febrero)
Juan Valera: Nieves (13 Febrero)

Ramón Perez de Ayala: Rolando (20 Febrero)
Cansinos Assens: Javier (27 Febrero)

Enrique Diaz Canedo: Felipe (5 Marzo)

Enrique de Mesa: Pedro (12 Marzo)
Luis Araquistain: Carmen (26 Marzo)

Alfredo Marquerie: ¿? (16 Abril)

Francisco García Pavón: ¿? (23 Abril)

G. Torrente Ballester: Manuel (7 Mayo)

Miguel Delibes: Nieves (14 Mayo)

Eduardo Haro Tecglen: Fernando (21 Mayo)